Yella (2007)

Interview mit Christian Petzold

Wenn der Name Christian Petzold fällt, dann ist oft die Rede von einer so genannten "neuen Berliner Schule". Dahinter versteckt sich eine heterogene Generation von Filmschaffenden mit so unbekannten Namen wie Christoph Hochhäusler, Valeska Grisebach, Henner Winckler oder eben Christian Petzold. Diese Leute machen keineswegs Filme, die sich einer "Bewegung" oder einem "Manifest" zuweisen lassen müssten, aber über einige Gemeinsamkeiten verfügen sie dann doch: Sie gehen sehr subtil und diskret zu Werk, sie stellen die Empfindlichkeit des Menschen und die Brüchigkeit von Beziehungen bei ihren Geschichten ins Zentrum, sie arbeiten mit kleinen Budgets und vorzugsweise mit Naturlicht.

In vielen Fällen führt diese Art des Filmens zu einem sinnlichen, fast greifbaren Realismus - bei Petzold hingegen führt sie zu einer unterkühlten, überstilisierten Nüchternheit, die schon fast ans Abstrakte grenzt. Yella ist bereits sein achter Spielfilm, und wie auch schon seine Vorgänger ist er alles andere als leichte Kost. OutNow.CH traf den Regisseur an der Berlinale 2007 zu einem kurzen Gespräch.

OutNow.CH (ON): Woher kommt die Geschichte zu Yella und die Faszination für "Gespenster"?

Christian Petzold (CP): Ich hab immer das Gefühl gehabt, dass die Figuren des Kinos auch Gespenster sind. Es gibt eine gewisse Ruhelosigkeit in den Western, im Film Noir. Umherdriftende, Umherziehende. Ich mag deshalb das Kino nicht, wo alles festgelegt ist, wo man Literatur verfilmt, wo die Kostüme und der Plot ausgearbeitet sind. Ich mag Filme, die selber gespenstisch sind, weil sie noch suchen und noch nicht wissen, wo es hingeht. Aber ich werde jetzt nicht mein Leben lang Filme machen, die etwas Mysteriöses haben. Meine Figuren - ob Mörder oder Kriminelle, Liebende, Eifersüchtige oder Ehebrecher - sind immer Leute, die eine Grenze überschreiten und in einer Zone landen, wo sie sich ihrer nicht mehr sicher sind. Da beginnt für mich das Kino. Und Gespenster sind immer Figuren, die sich versuchen wieder zu materialisieren, einen Ort oder eine Identität zu finden.

ON: Man ist immer in Bewegung in diesem Film. Zuerst mit Yella im Zug, und dann auch im Auto. Warum diese "Bewegtheit"?

CP: Das ist ein Film, der etwas vom "Grenzgängertum" erzählt - nicht nur Traum, Wirklichkeit, Leben, Tod, sondern auch Ost, West. Und ich mag diese Filme, wo die Leute aufbrechen, aber noch nicht angekommen sind, wo die Filme in einer Schwebe sind. Das geht ja so weit, dass die Nina Hoss manchmal aussieht wie 19, und manchmal aussieht wie 39 - um zu übertreiben. Manchmal ist sie erwachsen, und manchmal ist sie noch gar nicht richtig aus der Schule raus. Dieses Zerrissene, diese Ungleichzeitigkeiten, die die Moderne, dieser schnelle Kapitalismus produziert. Er produziert schnellste, wunderbarste Büroräume, aber dann liegen gleich daneben auch archaische Restspuren.

ON: In Deutschland wird Yella oft auf einen "Ost/West"-Konflikt reduziert, den man erkennen kann, wenn man weiss, dass Wittenberge im Osten und Hannover im Westen liegt.

CP: Es ist eher ein Zufall, weil ich Wittenberge schon kannte. Es ist eine Stadt, die im Osten liegt, und in der es einen Fluss gibt, die Elbe, der Ost von West getrennt hat. Ich glaube, das sitzt sehr tief bei den Leuten, die in der DDR aufgewachsen sind: Die Elbe ist der Grenzfluss. Natürlich ist Europa durchzogen von Armutsgebieten, d.h. Gebieten, die deindustrialisiert worden sind. Nur, im Vergleich zu den anderen Gegenden, ist Wittenberge auch ein Museum des Industrialismus. Die Stadt hat sich nicht weiter entwickelt, sondern die hat dieses klassische Schema: Die Fabrik produziert Mehrwert, Arbeit und die Siedlung ist zur Reproduktion da. Was man in Städten wie Wolfsburg noch rudimentär erkennt, ist in Wittenberge richtig sichtbar. Und deshalb dachte ich, das kann man als Ausgangspunkt des Films nehmen, weil es ja auch eine Geschichte über einer Industriestadt in ihrer Deindustrialisierung ist. Es geht um eine Frau, die aus Wittenberge aufbrechen muss, um dahin zu gelangen, wo jetzt Arbeit ist. Dass es mit "Ost" zu tun hat, ist augenscheinlich, aber nicht beabsichtigt. Es ist also keine "Ost/West"-Geschichte im eigentlichen Sinne. Dass Yella eine "Ost"-Biographie hat, spielt in den Film überhaupt keine Rolle - ausserdem ist die Wiedervereinugung schon 17 Jahre her, und Yella ist eine 29-jährige Frau. Die war vielleicht zwölf bei der Wiedervereinigung und so tief sitzt der Osten nicht in ihr drin.

ON: Ist Wittenberge wirklich so menschenleer wie man das im Film sieht? Es scheint, als würde da niemand anders leben als Yella, ihr Ehemann und ihr Vater.

CP: Das ist wirklich so. Wir brauchten bei den Dreharbeiten fast nie abzusperren. Die Städte sind leer. Sie sind schön, aber sie sind leer.

ON: In Yella kommen Szenen vor, die die Welt des "Venture Capital" sehr realistisch abbilden. Ist das alles genau recherchiert?

CP: Die Verhandlungen im Film sind echt. Sie wurden aus Material echter Verhandlungen gewonnen. Ich musste nur versuchen, sie kompliziert, aber trotzdem nachvollziehbar zu gestalten. Denn man darf den modernen Kapitalismus nicht vereinfachen und sagen: Das ist nur eine einfache Erzählung, im 19. Jahrhundert wäre es eine Erzählung über Kohleabbau gewesen, heute ist es das "Venture Capital". Andererseits darf ich sie nicht zu kompliziert machen, weil sie dann nicht mehr erzählbar sind. In der Politik gibt es den Anfang eines Problems und die ersten Gespräche über ein Problem - da ist die Erzählung noch spürbar. Und dann werden immer Probleme zerredet. Dieses Zerreden ist zwar auch Teil einer Verhandlung, aber da kommt es aufs Durchhaltevermögen darauf an. Das kann ich im Film nicht machen. Deshalb musste ich immer der Moderne Tribut zollen, und sie auch respektieren, musste aber auch der Erzählung Tribut zollen und sie respektieren. Auf diesem schmalen Grat bewegen sich die Verhandlungen.

ON: Ist die im Film gezeigte "Broker-Pose" eine real existierende Verhandlungsmethode?

CP: Das ist eine Pose, die ein Wirtschaftsanwalt geniesst: Er lehnt sich zurück. Er hört Mozart. Er raucht Pfeife. Er lässt den ersten Verhandlungstag nochmals Revue passieren, bevor er wieder zuschlagen wird. In dieser Pose ist eine Selbstgefälligkeit drin. Paul Newman hat es in den Sechziger Jahren oft vorgemacht: Im Film The MacKintosh Man von John Huston lehnt er sich so zurück, wenn Frauen vorbei gehen - da steckt sowas drin wie "Ich bin eins mit mir!", "Ich weiss wer ich bin!", also diese Gemütlichkeit um mich herum, und "Ihr bringt mich nicht aus dem Konzept". Diese Pose entdeckte ich in dem Material von Harun Farocki (Nicht ohne Risiko) in der Verhandlungspause. Und dann dachte ich an all diese "Broker-Posen" in John Grisham-Verfilmungen, die es da wirklich gibt, wenn die da sitzen - Tom Cruise, Julia Roberts - und gerade 16½ Stunden Akten gewälzt haben, um eine Spur zu finden. Die Pizza ist schon gebracht worden. Dann lehnen sie so lässig zurück. Sie haben ja doch im amerikanischen Kino eine "Körperlichkeit" entwickelt für sowas.

ON: Yella trägt im Film ständig eine rote Bluse. Was wolltest du damit ausdrücken?

CP: Symbolisch ist die Bluse nicht. Dass sie rot ist, hat einfach damit zu tun, dass auch Farbspuren durch den Film gehen. Dass sie die Bluse die ganze Zeit trägt, hängt damit zusammen, dass man sich in einem Traum nie umzieht.

ON: Auch der AUDI ist rot, und man sieht bei den Fahrten dann immer schön den Rand des Rückspiegels im Bild als roten Farbtupfer. Auch eine bewusste Farbspur?

CP: Ja, das war bewusst so gemacht.

ON: Typische Farben für Autos von Bankern sind eher schwarz oder silber.

CP: Oh ja, das gibt's nicht. Auf dem Parkplatz ist der Audi immer der einzige Farbfleck. Das ist einfach so. Diese "Bankerautos" sind Leasingautos. Und alle Leasingautos müssen nach zwei Jahren weiterverkauft werden, weil man denkt, dass das Auto nach zwei Jahren "alt" sind. Da hat man sich auf eine Standardfarbe geeinigt. Farbige Autos sind "Privatbesitz", also von Leuten, die wirklich bezahlt haben für den Wagen. Schwarz, silber und weiss sind Leasingautos. Es ist dasselbe Rot wie der Range Rover, mit dem Yella verunfallt. Dieses Rot zieht sich auf der Traumebene mit dem Audi weiter. So gibt es bizarre Irritationen. Aber die sind ganz unmerklich. Sie sind nicht symbolisch, sondern Restspuren.

ON: Was hat es mit dem "Geh weg!" auf sich, dass Yella mitten im Film an den Kopf geworfen wird?

CP: Es gibt mehrere Bedeutungen, die da möglich wären. Es ist, als ob die Frau spürt, dass eine Unglücksüberbringering kommt. Wie eine Mutter, die spürt, dass sie ihre "Familienzelle" retten muss durch das "Geh weg!". Als ob eine Krankheit an der Tür klopft - oder der Sensemann Aber es ist auch die Sprache der Reichen in den letzten Jahren. Die Reichen brauchen die Armen nicht mehr. Die wollen nicht mehr bewundert werden mit Sprüchen wie "Tolles Auto!". Die Reichen wollen ihre eigenen Schulen, ihre eigene Kunst, ihre eigenen Wohngegenden. Die wollen nicht mehr, dass da Leute an der Tür klopfen, die da nicht hingehören. Das steht auch in dem "Geh weg!".

ON: Was fasziniert an Nina Hoss, dass du zum dritten Mal mit ihr zusammenarbeitest?

CP: Sie ist eine mündige Schauspielerin. Das muss ich einfach so sagen. Sie kommt nicht mit etwas Vorgedachtem, Halbfertigem in die Proben, sondern sie ist unglaublich offen. Eine Person, die sieht und hört und ihre Sinne schärft. Das ist etwas, was mir liegt. Die Gefahr ist immer da, wenn man Regisseur ist, dass man seine eigenen Ideen und Gedanken nur noch verfilmt, oder umsetzt, wie es so schön heisst. Mit Nina hat man jemanden, der sich gegen Umsetzungen wehrt und sagt: "Nein, ich muss das begreifen. Ich muss es sehen. Ich muss es in mir aufnehmen." Wenn man Nina Hoss sagen würde "Biete mir mal was an!" - was man so gerne mit Fernsehschauspieler macht - dann würde die nach Hause gehen! Die bringt nämlich nichts mit, was man anbieten kann, die "löscht" sich, und dann macht sie sich offen. Und das ist eine unglaubliche Qualität, die findet man sehr selten.

ON: Du hast in einem Radiointerview gesagt, du hast Nina Hoss trotz der engen Zusammenarbeit nicht besser kennen gelernt. Ich kann mir das aber nicht vorstellen.

CP: Nein, damit meinte ich was anderes. Das war vielleicht ein Missverständnis. Natürlich haben wir uns besser kennen gelernt durch die gemeinsame Arbeit. Ich hab sie aber nicht besser kennen gelernt, im Sinne, dass ich an ihr Geheimnis gekommen wäre, oder ich ihren Kern geknackt hätte. Sondern sie ist - je mehr wir miteinander arbeiten - umso ereignisreicher in ihrer Arbeit. Das wollte ich damit sagen.

ON: Welches Projekt steht als nächstes an?

CP: Ich drehe nächstes Jahr im Frühjahr. Elf Monaten gehen die Proben, Jericho heisst der Film. Das ist ein "Liebesmord" - es morden zwei Personen, um nicht nur an Geld zu kommen, sondern auch an die Vitalität des Opfers. Und sie kriegen das Geld, aber die Vitalität bleibt aus.

ON: Ist es ein Paar das mordet, sind es zwei Frauen?

CP: Ein Mann und eine Frau. Die bringen den Ehemann der Frau um.

ON: Wer wird darin mitspielen?

CP: Bis jetzt weiss ich das nicht, ich hab' keine Ahnung. Ich hab mir den Cast angeschaut, ausgedacht, hab' danach versucht weiter zu schreiben und es ging plötzlich nicht. Und dann hab' ich die wieder gestrichen und dann konnte ich wieder weiter schreiben. Deshalb muss ich schauen, wer das nun sein wird. Aber ich glaube nicht, dass ich jetzt wieder mit Nina drehe. Der übernächste Film ist mit Nina, das weiss ich jetzt schon.

ON: Besten Dank für das Interview.

16.02.2007 / juz (Einleitung), ronin, rm